Lenguaje Complementario Teatro- Contenidos prioritarios
Lenguaje Complementario Teatro
Contenidos prioritarios 2020/21 5to B
Contenidos
prioritarios 2020-Lenguaje Complementario Teatro
Contenidos prioritarios:
1- El cuerpo y la voz: recursos vocales y disponibilidad corporal.
2- El cuerpo en el espacio: espacio físico/ficcional. Acción, conflicto y entorno.
3- El cuerpo y los objetos: objeto real, imaginario y transformado.
4-Los sujetos de la acción: El cuerpo en situación
escénica. Organicidad del relato y el rol en escena.
1-El cuerpo y la
voz: Recursos corporales y disponibilidad corporal.
La Síntesis de “La
Actuación”. Entrevista a Teresita Galimany CELCIT (Centro
Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral) -Video de Celcit Tv
21-Técnicas y oficios teatrales “La actuación” https://www.celcit.org.ar/celcit-tv/2/tcnicas-y-oficios-teatrales/69/21.-actuacion/
La profesora en el video dice que el actor/riz es un ser que necesita vivir muchas vidas, que por algún motivo tiene la necesidad de en una sola vida vivir más y que tiene que ser capaz de materializar esas vidas, de hacerlas reales, los actores son magos que tienen la capacidad de transformarse y convertirse en otro, que para que eso se pueda lograr se esfuerzan y trabajan.
La actuación aumenta el carisma, el trabajo en equipo y la posibilidad de abrirse a otros fácilmente.
Las técnicas de actuación en las primeras etapas de la formación de los actores y actrices son conocer el escenario, juegos teatrales, improvisación, soltarse (Lo que sería relajarse), conocer a los pares para poder trabajar en grupo y usar un mayor lenguaje corporal. Según la docente, la primera etapa es empezar a soltarse conocer el escenario, la segunda etapa es comprender consignas más complejas para trabajar, la tercera etapa es trabajar con texto, donde se implementa un trabajo más corporal. Pero también habla de cómo todo es un conjunto de trabajo, etapas, y niveles donde todo es importante.
El texto en la actuación es muy importante, ya sea que con solo leerlo puedas hacerte una idea de lo que vas a hacer o de lo vas a ver, pero mientras más oís y ves a la gente en el escenario te das una idea de que los personajes están vivos de verdad, que no son solo letras y frases, que también le podes dar vida a los personajes, en el escenario y en la obra.
El “Qué quiero” significa ¿que querés actuar?, o sea el objetivo del que vas a actuar en escena, “Actuar en el sentido de acción” es cuando tenés que hacer algo, las acciones que hacen los actores, “Escuchar al otro” significa que no hay que hablar encima del otro hay que escucharse y hablar cuando sea nuestro turno, esperar un punto de abertura para hablar sin tapar a al compañero o a los compañeros
El desafío al enseñar es el hecho de tratar de que los actores y actrices, es que se tiene que tratar de respetar, conocer el tiempo de cada uno, la sensibilidad de cada uno, en qué momento está para no apresurarlo, no exigirle de más ni tampoco demorarlo, entonces tiene que tener como docente una escucha muy especial con respecto al tallerista, otro desafío es poder traspasar un conjunto de prejuicios de preconceptos que la gente trae con respecto a qué es actuar, qué es la actuación. El hecho de que ellos ya se formen una idea de lo que es actuar (preconcepto), eso impide comprender más rápido las herramientas más sencillas.
Actividad:
1-¿Qué reflexión harías en relación a lo que opina la profesora en relación a la actuación?
2-Escribe 5 frases que consideres muy importantes de lo que cuenta esta profesora.
"La voz y la
respiración"
Dentro de la técnica vocal interactúan dos instancias, la técnica y la creativa. Las herramientas técnicas nos van a ayudar a desarrollar aptitudes para estimular la creatividad a la hora del trabajo grupal como individual. Se hace foco en la respiración, ya que el aire es la materia prima y el medio de sonido. Luego veremos, la articulación (gestual, labial, de la lengua), la fonación, la pronunciación, la proyección (volumen y potencia de la voz), la texturas, resonadores, etc. Ahora veamos para comenzar con la respiración cómo aprovechar al máximo nuestra capacidad pulmonar.
En teatro se usa lo que se llama respiración costo diafragmática: los pulmones tienen forma piramidal y se encuentran apoyados en el único musculo transversal que es el diafragma, que separa el pecho del abdomen. Cuando inspiramos debemos dirigir el aire que entra hacia la zona lateral y baja, es decir, hacia las costillas flotantes. De esta manera aprovechamos al máximo la capacidad de nuestros pulmones, ya que los llenamos desde su base hacia arriba. Es muy importante que para largar el aire lo hagan en forma de soplo suave y constante.
Actividad
Para desarrollar la conciencia de esa zona colocaremos las manos sobre las costillas flotantes, para concientizar y sensibilizar la zona a la que debe dirigirse el aire. Si me puedo poner frente a un espejo mejor así puedo visualizar si el aire va hacia el pecho o si elevo los hombros al respirar, recordar siempre que ninguna de estas zonas debe estar involucrada, siempre el aire debe ir hacia las costillas y hacia afuera como si me abriese las manos que tengo apoyadas
Evaluación de la actividad:
4-¿Dónde fue el aire? ¿Fue más al pecho, fue bien a las costillas? ¿Pude de a poco lograr que el aire baje hacia la base de mis pulmones? ¿Tenía alguna tensión? ¿Dónde? Todo lo que observen en su cuerpo tienen que registrarlo por escrito.
"Articulación
y modulación vocal"
Vamos a trabajar un poco con la lengua, haciendo unos ejercicios para relajarla y para mejorar nuestra articulación vocal. Vamos a explorar las posibilidades de la lengua. Además de entrenar lo vocal, particularmente la articulación, estaremos trabajando también la desinhibición, ya que nuestra lengua se encuentra siempre íntimamente escondida y ahora la sacamos a jugar.
Actividad
Los ejercicios se realizan varias veces:
1- Saquen la lengua afuera e intenten con la punta tocarse el mentón.
2- Lo mismo para tocar la punta de la nariz.
3- Lo mismo, pero para tocarse de a una por vez las orejas.
4- Dibujen círculos con la punta de la lengua (distante y próxima a la boca).
5- Escriban palabras en el aire con la lengua (imprenta y cursiva).
6- Exploren con la lengua la cavidad bucal.
7- Realicen un círculo cuyo perímetro sea el espacio existente entre dientes y labios.
8- Realicen rulos con la lengua (dentro y fuera de la boca) tomando como eje la línea media, tanto horizontal como vertical.
9- Prueben máxima tensión y relajación total.
Actividad:
5-Cuenten por escrito cómo les fue con el ejercicio, si se tensó alguna zona del cuerpo, cómo sintieron la lengua, la articulación.
6-Leer los trabalenguas exagerando lo que más puedan la articulación de la mandíbula, o sea abro bien la boca para pronunciar, primero suavemente, luego cuando ya esté más memorizado le doy más velocidad.
Alda ata la lata alta, la lata alta Alda la ata, Como Alda ata la lata
alta, la lata alta está atada.
Toto trota y tropa trata, Trata tropa y trota Toto.
7-Mini trabalenguas: como variante del ejercicio anterior, memoricen una pequeña oración y repitan lo más rápidamente posible exagerando la articulación. A modo de ejemplo: caruhé cuarenta; compré pocas copas; tres tristes tigres. Mientras dicen ininterrumpidamente esta frase, desarrollen alguna actividad simple. Como por ejemplo: acomodar cajas, doblar ropa, armar alguna forma corporal, etc. Buscando decir el texto y agregando la acción que elija sin dejar de hacer ninguna de las dos.
8-¿Pudieron leer de manera fluida el trabalenguas o se trabaron? Y con la actividad y el trabalenguas… ¿pudieron hacer las dos cosas juntas o no? Cuenten como les fue en ambas actividades por escrito.
“El texto, el
sentido y la proyección “
Video “Cómo proyectar la voz”, de Sofía Herrera de Álvaro.https://www.youtube.com/watch?v=qvE-WZ2bVSI
Frases más importantes del video:
En primer lugar es diferenciar proyección y grito, ya que con el grito aumentamos el volumen, pero tenemos tensos músculos y garganta, mientras que la proyección es un aumento en la intensidad, relajación de la voz músculos y la postura corporal relajada con un control en la salida del aire. Es importante la ejecución de relajación en la máscara facial. Una buena postura corporal, hombros hacia atrás pecho hacia delante y la cabeza bien erguida. Proyectar la voz con la imaginación, pensado que puede ir más allá, también es un método para saber qué quiere uno conseguir proyectando la voz. Llevar el aire al diafragma, hacer un trabajo facial y entonces después del calentamiento vocal pensamos en qué sala estamos, en qué teatro estamos, y a qué fila queremos llegar con la voz.
Actividad:
Ahora vamos a imaginar que somos locutores y tenemos que decir estas publicidades en radio:
“Limpiador liquido Ala”
“Los chicos te sacan una sonrisa y Ala líquido las manchas.
Imbatible en las manchas más difíciles, incluso en lavados cortos.
Ala multiacción líquido con poder acelerador”.
-Lee de forma neutra (sin dar ninguna intención al texto) y tranquila, respetando los puntos y signos del spot publicitario.
- Lee con una intención proyectando la voz hacia un punto. Y a medida que sientas que la voz se proyecta te vas a ir alejando, recorda siempre que no tiene que haber tensión en ninguna parte del cuerpo, ni garganta, ni hombros, ni la cara. Más relajados y bien parados estamos mejor proyección vocal vamos a tener. La intención puede ser, para convencer que el producto es excelente, o dudando, o explicando, o enojado, o riendo, etc. Pero lo importante es probar diferentes intenciones al decirlo. Siempre primero imaginá qué intención querés darle y luego la llevas al texto con la voz.
9-Contá por escrito cómo te fue con el ejercicio, si pudiste proyecta la voz, si sentías alguna tensión, etc.
Disponibilidad
corporal
Estuvimos viendo la importancia de la respiración, la articulación, la modulación y proyección de la voz. Ahora vamos a focalizar en la importancia del cuerpo y para eso tenemos que disponerlo para comenzar a prepararnos para el trabajo creativo.
La disponibilidad corporal:
La disponibilidad es una instancia fundamental. Consiste en despojarse de la calle (con todo lo que eso implica: problemas, mal humor, pensamientos extra clase, ropa de trabajo, cansancio, etc.). Es una ruptura entre el afuera y el adentro de la clase, que es lo que nos permitirá entrar en la tarea propiamente dicha. Con esto no queremos decir que para realizar este trabajo debamos entrar en un estado zen o alpha o como se quiera llamar. Recordemos siempre que somos la materia prima de nuestra investigación. Con defectos y virtudes. Pero es preciso conectarse placenteramente con lo nuevo, es por eso que planteamos ejercicios, que se pueden considerar como pre‑tarea para “predisponernos”. Esta predisposición es física, mental y emocional, el sujeto por entero. Planificar la disponibilidad puede partir de pedirles que se cambien de ropa para trabajar más cómodos (ropa suelta, que se pueda ensuciar, pies descalzos, sin ornamentos, etc.), o esperar al grupo con música (que puede ser la misma siempre para que funcione como signo de comienzo) o que encuentren un lugar en el espacio y comiencen a estirarse, desperezarse, que aflojen articulaciones, se conecten con la respiración, etc. Si bien en un inicio esta pre‑tarea debe estar conducida por el coordinador, la idea es que cada uno vaya buscando su forma y que en el transcurso del ciclo de trabajo se independice y se predisponga solo. Por estas razones es que la disponibilidad se debe comenzar a trabajar desde el inicio del caldeamiento.
Caldeamiento o entrenamiento corporal:
Se entiende por caldeamiento las entradas en calor, los juegos rompehielos, los entrenamientos, los trabajos de disponibilidad, todo trabajo específico que desde el inicio de la clase predispone para la tarea. El tipo de caldeamiento se irá adecuando a las diferentes etapas de trabajo en el transcurso del proceso de aprendizaje. En un primer momento éstos serán generales y apuntarán a la disponibilidad y al registro. Éste incluye al entorno, a los otros y el registro propio. Luego, con el caldeamiento podemos trabajar contenidos tales como la integración, la confianza y la desinhibición. Estos contenidos son de estrecha relación entre sí. Por lo tanto apuntar a la confianza grupal nos ayudará a encontrar el grado de desinhibición necesario para el trabajo. Se propone involucrar zonas íntimas de la persona; en estos casos nos estaremos refiriendo a la mirada, la voz, la emoción, que por los diferentes grados de sociabilidad se encontrarán reprimidas y/o inhibidas. Éstas son quizás las únicas instancias en función de la desinhibición que debemos trabajar para facilitar la comunicación y la interacción con el otro. Volviendo al caldeamiento, lo importante en este sentido es que el mismo es parte de la clase, no es igual hacerlo o no. Nosotros recomendamos, por estos motivos, iniciar siempre la clase con algún ejercicio de caldeamiento, ya que consideramos que optimiza los resultados del plan de clase. El caldeamiento es, entre otras cosas, conseguir la temperatura ideal para un clima agradable de trabajo. Hay diferentes tipos de caldeamientos o disponibilidades corporales antes de comenzar el trabajo propiamente de actuar, como por ejemplo los caldeamientos corporales, desplazamientos en el espacio, entrenamientos físicos, relajación, juegos de integración, etc.
Actividad:
10-¿Por qué se considera importante la disponibilidad corporal?
¿Qué es tener disponibilidad a la hora de actuar?
La disponibilidad
implica: “Potenciar y preparar lo que voy
a usar, y desechar aquello que me
aleja de la tarea”
Video de presentación y primer clase que da esta profesora: “Presentación y metodología de la materia” (Celeste Álvarez)https://www.youtube.com/watch?v=r-zIZc9MNPg
(Síntesis
del video) Observar y tener en cuenta para nuestro trabajo:
Pensar el concepto de una clase práctica.
Pensar el concepto de trabajo y la
práctica del mismo.
Pensar la relación del trabajo
creativo y la expresión.
Buscar un lugar tranquilo para
trabajar, como la pieza, el patio o cualquier lugar cómodo para mí.
Tener ropa cómoda para el trabajo,
para que el cuerpo se exprese con comodidad en el espacio.
Estamos estudiando el cuerpo para la escena.
Video sobre calentamiento y estiramiento (Celeste Álvarez)https://www.youtube.com/watch?v=ZBQLlNg3eUc
(Síntesis
del video) Observar y tener en cuenta para nuestro trabajo:
¿Cómo se prepara el cuerpo para realizar el trabajo?
Cuando comenzamos a trabajar es
importante el caldeamiento o calentamiento del cuerpo.
Es un momento de gran
activación del cuerpo.
En un primer trabajo vamos a armar una
secuencia de movimientos, como puede ser rotar las articulaciones del cuerpo,
tener la mirada abierta y atenta y dar un ritmo. Los ejercicios deben estar
siempre ligados para buscar una secuencia de movimientos.
Actividad:
-Ejercicio para realizar en casa a partir de lo expuesto anteriormente:
Movimiento de las
articulaciones:
Parados con los pies bien apoyados. Comienzan a movilizar las articulaciones de abajo hacia arriba. Siempre respetando la circularidad y sin forzar la zona muscular. Recordemos que este trabajo debe ser agradable y placentero. La zona se calienta y ablanda. Este ejercicio se realiza por sumatoria de articulaciones en movimiento, es decir, comienzo por los movimientos de los tobillos, pero cuando estoy movilizando hombros aún estoy trabajando con tobillos, rodillas, cadera, vértebras, etc., sólo que focalizo la atención en esa zona determinada. Debemos prestar especial cuidado al cuello, donde el movimiento debe ser lento y suave. Al girar para atrás es preferible abrir la boca sin tensión, lo que nos permitirá mayor relajación y extensión.
11-Realiza tu propia secuencia de movimientos con las articulaciones y escríbela como una lista y memorízala. Cuando la hagas no te olvides del ritmo, la mirada y darle una continuidad entre un movimiento y otro.
12-Tomar una frase del trabalenguas, de la publicidad, etc. y sumale a la secuencia anterior de movimiento que realizaste el texto al movimiento, la idea es que memorices la secuencia de movimiento y el texto y lo digas todo junto sumando la accion al texto (que es lo que hacen los actores cuando actúan).
13-Contá si pudiste sostener la secuencia de movimiento y sumarle el texto y todo lo que te fue sucediendo.
2-El cuerpo en el
espacio: espacio físico/ficcional. Acción, conflicto y entorno.
El espacio de
trabajo:
Comenzamos a crear historia con el espacio, pero para que esta historia sea positiva debemos favorecerla con algunos detalles. Como por ejemplo: quitar el mobiliario inútil, cubrir los espejos si es que los hay, mantener el piso lo más limpio posible, lograr que el espacio esté cerrado, imposibilitando la mirada de extraños desde fuera y alejar en la medida de lo posible toda interferencia de sonido exterior. La idea es que el espacio sea propicio para construir cierta intimidad. En el caso de que los espacios sean reducidos los desplazamientos se pueden realizar en rondas. Con respecto al tamaño del espacio, tampoco son óptimos aquellos excesivamente grandes.
No siempre la elección del espacio de trabajo estará a disposición del docente, lo cual implica que éste no sea siempre el ideal. Ahora bien, ¿cuál sería el espacio ideal? Éste debe tener un tamaño tal que debe ser cómodo para todos, pero que al mismo tiempo permita la visualización de cada uno con los otros y que la voz del docente pueda escucharse desde cualquier punto. Para favorecer la acústica es preferible que los techos no sean excesivamente altos. El piso debe estar limpio, puede estar plastificado o revestido en goma lisa (para evitar las astillas de la madera y la baja temperatura de otros suelos). Las paredes deben ser lisas, limpias y sin ornamentación. El espacio debe estar dividido de manera tal de crear una zona privilegiada de iluminación para la presentación de trabajos, pudiendo oscurecer el resto del espacio.
En el caso de trabajar en un espacio no ideal, es decir un espacio alternativo para desarrollar nuestra tarea, debemos adecuarlo para nuestros fines y adecuar la tarea para el espacio dado. Sí no podemos modificarlo y el mismo se encuentra con materiales o elementos que de alguna manera pueden distraer la atención de los participantes, es primordial programar alguna actividad que implique un recorrido y contacto con todo el espacio, para saciar dudas, inquietudes y curiosidades.
Si bien nos puede tocar un espacio para trabajar que no responda al ideal, no existe excusa alguna para que no reúna las condiciones mínimas de higiene.
¿Qué es Teatro?
(Entrevista al director Martin Acosta) https://www.youtube.com/watch?v=t1bi7X_-Jp4&list=PLICv8gIYOvy9BRcjH-KYkGbkNgsher0F3
Les dejo un punteo de lo que considero más importante del vídeo:
1-Es una pregunta que lleva a otra pregunta, es una puerta, un espacio privilegiado para analizar la conducta humana.
2-Es una trinchera del contacto con el cuerpo, la mirada. Es un lugar donde un grupo de personas se sienta (aunque a veces se rompe esta convención), y observa a los ojos a los que están tratando de construir una verdad paralela a la verdad que representa la realidad.
3-Es improvisación, texto, dirección, puesta en escena (actores, la iluminación, la escenografía, el vestuario y a veces el publico cuando participa).
4-Para él lo más importante es el actor, porque tienen que creer que aquello que cuenta es real para que el espectador le crea. El espacio es lo que el actor dice que es.
5-El teatro es ese lugar que te hace ver lo que en la sociedad está mal y lo pone desde otro ángulo.
Actividad:
1-¿Cómo debemos trabajar en un espacio de trabajo en teatro?
2-¿Cómo es el espacio de trabajo cuando se actúa y qué características tiene en un teatro?
Conflicto
Cuando observamos la esencia de una obra, y la podemos expresar con una, dos o tres palabras, decimos que hablamos del tema de la misma, el que está unido al significado de la pieza. Así, decimos que el tema de tal o cual obra es el amor, la vanidad o la injusticia. Una obra puede tener un tema principal o central y uno o varios subtemas. Si tratamos de explicar cómo se llega al tema, y nos hacen falta mayor numero de palabras para decirlo, estamos refiriéndonos al argumento. El tema es una especie de abstracción. En cambio el argumento es una relación de los acontecimientos que se conocen a través de los personajes cuando actúan. Estos acontecimientos, con su principio, medio y fin, forman la historia o “fabula” (según el concepto de totalidad que le da Aristóteles) que se apoya en un conflicto.
El conflicto es la esencia del drama. Es “lo que acontece entre los personajes (protagonista y antagonista), el suceso por el cual se establece una lucha, un contraste, que transforma el objetivo de uno de ellos y determina un desenlace de la situación creada”. Se pueden plantear un conflicto entre dos inclinaciones deseos de un mismo personaje, entre el protagonista y el antagonista, entre un individuo y la sociedad, etc.
Acción
Antes de comenzar a hablar de la acción, debemos tomar en cuenta que dentro del terreno teatral la palabra acción identifica diferentes conceptos. Para aclaramos vamos a definir qué es acción para nosotros en esta instancia. Acción es manifestar, poner afuera, acción es siempre reacción a... es hacer psicomotrizmente. La acción es siempre transformadora, de no serlo es un simple movimiento. Según Zajava:
“La acción escénica es
todo acto consciente y voluntario, que tiene un fin determinado”.
Observemos la definición de acción, que requiere claramente de un “aquí y ahora”. Según el Prof. Raúl Serrano:
“Se trata de una
acción física de neto carácter transformador de la situación presente. No se
trata de un plan que pueda realizarse en el futuro lejano. La acción física es
la herramienta inmediata para el aquí y ahora. Todas las acciones se conjugan
en presente del indicativo”.[1]
Cuando se hablaba de conflicto, se discriminaban tres categorías: el conflicto con uno mismo o conflicto interno, el conflicto con el otro y el conflicto con el entorno. En la actualidad y gracias al aporte reflexivo del Prof. Raúl Serrano, acordamos que sólo existe un tipo de conflicto posible. Que es el juego de oposición entre “lo que quiero” (pulsión animal) y “lo que debo” (mandato social o deber ser).
“Así mismo el conflicto, desde el punto de vista técnico, aparece como el choque o coalición entre dos o más fuerzas y no simplemente como una situación afligente o dolorosa, o aun un estado de duda o indecisión mental. No se trata para el actor de comprender o pensar en dos caminos o enfrentamientos. Se trata de la disposición corporal que prepara y aún introduce al actor en una disputa real”.[2]
No se debe priorizar la resolución del conflicto, sino su tránsito. Debemos siempre respetar el hecho de que en el camino teatral siempre debemos hacer para conocer y no esperar conocer para hacer.
Un contra ejemplo: “solicitamos a dos alumnos que pasen a trabajar. A éstos les planteamos una situación conflictiva. Por ejemplo: son dos hermanos, cada uno necesita imperiosamente el total de la cantidad ahorrada por ambos, que guardan bajo el colchón. Ninguno de los dos puede irse sin ese dinero. Luego de este planteo les pedimos a otros cuatro alumnos que jueguen el rol de las conciencias de uno y otro. Es decir, respectivamente cada hermano tendrá un debo y un quiero como conciencia personal. Las conciencias sólo pueden hablarles sin llegar al contacto físico. A partir de esto permitimos que se desarrolle la Improvisación. En una segunda instancia podemos pedirles a las conciencias que se retiren y volvemos a improvisar la situación. Tratando de que ambos hermanos tengan internalizadas las voces de los quieros y los debos.”.
El conflicto en su desarrollo de oposición entre el quiero y el debo es siempre físico, es decir no es racional, nunca podemos organizarlo a priori, no existe plan posible, no puedo plantear de antemano las acciones que voy a desarrollar para transitar mi objetivo. Por el contrario, la improvisación es un suceso inscripto en el aquí y ahora, todo lo que sucede debe sorprenderme. Por este motivo cuando comenzamos a hablar de acción la valoramos como reacción. Es decir es la respuesta posible y, como veremos más adelante creativa, frente a una acción inesperada en el contexto de una estructura preestablecida.
Vayamos a otro ejemplo: “convocamos a dos alumnos para trabajar. Los enfrentamos a una distancia de un metro y les plantearnos que sólo uno de ellos debe quedar de pie, cuentan para este desarrollo con dos minutos.”.Sin lugar a dudas, al escuchar el planteo los alumnos organizarán un plan de acción, pero la ventaja de este tipo de ejercicios es que al comenzar el mismo, la acción del compañero va a destruir de plano el plan del otro, éste lo olvidará frente a la indiscutible necesidad de accionar en el aquí y ahora.
Aclaremos que el hecho de trabajar en el aquí y ahora no es una actividad irracional, ya que el alumno nunca olvidará que está en clase, que se trata de un ejercicio y no de una riña callejera, que sus valores morales, éticos y de costumbres, le impedirán matar a su compañero o lastimarlo. Es decir es el encuadre el que nos protege y el que nos permite jugar el “como sí”.
Entorno
Toda situación dramática es concreta. "No hay acciones en general"
decía Stanislavski, lo que significa que toda acción se desarrolla
necesariamente en un cierto aquí y ahora determinado, aunque los actores no lo
consideren. La situación siempre reviste un carácter concreto, lo que incide
en los comportamientos. Aún en aquellas
situaciones, se saca de un contexto real a los personajes, esa falta de espacio
o entorno material en que los sitúan
actúa como contexto real de sus comportamientos. En "Esperando a Godot" de Becket. Los
personajes habitan un paisaje (por así nombrarlo) totalmente carente de
definición histórico social: no hay nada en él más que un arbolito escuálido.
Sin embargo, los personajes que allí actúan, deben necesariamente, por ejemplo,
sentarse en el suelo para sacarse los zapatos ante la carencia de muebles o
asientos. La concretez de la escena es siempre el continente obligado de la
acción que, en el método de las acciones físicas, no transcurre "en "
la psicología de los personajes “sino en sus comportamientos.
Pero antes que nada consideramos el entorno natural, paradigmático del teatro:
el escenario, la escena en cualquiera de sus modos históricos de existencia la
"Skené" griega, el palco isabelino, el patio o corral renacentista o
el escenario frontal a la italiana. Siempre fue un lugar cargado de
convencionalidad, es decir, de acuerdo social, de significación socialmente
aceptada. Se trató siempre de un lugar.
Este doble carácter del escenario, a la vez cuatro tablas (realidad física) y
palacio (realidad convencional), le abre al actor la posibilidad de actuar
adecuando su conducta a cualquiera de los dos sentidos.
¿Pero cómo cobra existencia el espacio convencional? ¿Cómo irrumpe en la
realidad "lo imaginario" y lo socialmente convenido? No sólo como
escenografía, sino porque el accionar del actor "crea" el espacio, su
comportamiento es lo que da sentido, allí lo real y lo figurado se funden por
la acción. Si un actor mira el mar y acciona como si se aproximaran unas naves,
el mar comenzará a existir (teatralmente, con realidad convencional) para él y
sobre todo para los espectadores. Pero si en cambio el mar se encontrara
figurado en la escenografía, reproducido en ella, pero si el actor no lo
utilizara, no lo incorporara a su acción, entonces el mar se desgajará y muchos
espectadores ni siquiera lo verán realmente. Ese mar no cobrará verdadera
existencia teatral.
En el escenario, tanto vacío como pleno de escenografía, construida o pintada,
en esa compleja mezcla de realidad y ficción, de verdadera existencia y
convencionalidad, lo diverso sólo se unifica y cobra homogeneidad ante el
comportamiento de los actores. Y en este sentido podemos decir que el accionar
de los actores "crea" el entorno.
Por eso no aceptamos que entorno sea, en el teatro, sinónimo de lugar.
El entorno debe mejor ser considerado como el lugar en el que acontece la
acción dramática. El entorno pues modifica, condiciona el accionar, pero es a
la vez, el resultado de éste. La acción escénica que aparece en forma de comportamientos voluntarios y consientes
tiene en cuenta también el contexto.
Actividad:
3-Realiza un mapa conceptual o cuadro con los más importante de cada concepto y piensa un ejemplo para cada uno (un ejemplo de conflicto, acción y entorno teatral)
3-El cuerpo y los
objetos: objeto real, imaginario y transformado
Creación de
objetos
Una de las formas más antiguas del teatro es la imitación. En la antigüedad los hombres utilizaban la mimesis para sobrevivir, ya sea para camuflarse o para confundirse en la naturaleza, como para cazar un animal, dado que imitando sus movimientos podían construir la estrategia de la caza del mismo. Una manera de apropiarse de las cosas es imitándolas. Un caso particular y representativo es el de Grecia donde el teatro surge de la representación humana del dios Pan. Es aquí en las fiestas dionisíacas donde el culto da origen al teatro. El teatro ha sobrevivido gracias a la composición de nuevos arquetipos. Es decir, el proceso de imitación nace en el intento de copiar un elemento concreto y real o uno abstracto o imaginario como forma de apropiarse del mundo.
Acerca de la creación de objetos: por estas razones, cuando comenzamos a trabajar con la imitación, podemos recurrir a dos caminos diferentes. Uno tiene que ver con la imitación de objetos concretos, de los cuales podemos optar por objetos reales presentes u objetos reales ausentes.
Acerca del objeto imaginario: existen dos metodologías diferentes que plantean el trabajo con el objeto imaginario. Una nos habla de las imágenes sensoriales, las mismas son composiciones a priori, es decir me concentro en un objeto conocido, lo evalúo hasta el último detalle, a partir de mi memoria sensorial, memoria que proviene de los sentidos (peso, tamaño, olor, color, textura, etc.). Cuando logré esta composición, entonces comienzo a utilizarlo. Un error común que suele suceder con los ejercicios de sensorialidad es que tanto me conecto con mi memoria, que me alejo del presente y cuando en el aquí y ahora debo hacer uso del objeto lo pierdo. Por el contrario la otra metodología conocida como el Método de las acciones físicas, investigada por el maestro Raúl Serrano, nos propone que el objeto se creará a partir del accionar del sujeto con el mismo, en ese momento y lugar determinados. Es decir, que el objeto imaginario aparece a partir de esa relación activa entre sujeto y objeto, ambos van a ser modificados y por ende, creados.
Los objetos en escena conforman lo que tradicionalmente se llama utilería o attrezzo. Attrezzo es un vocablo italiano que significa objetos útiles o enseres. En este sentido los objetos de utilería teatral son designados para cumplir una función de acuerdo a las necesidades de la obra, y a la vez, en la decoración, proporcionar datos del contexto histórico social representado, responden al relato del texto dramático y la mayoría son manipulados por los actores, o sea, son elegidos según las necesidades actorales. Pueden ser objetos de uso cotidiano, realizados por el utilero o por el escenógrafo, por ejemplo, reproduciendo objetos difíciles de conseguir o para realizarlo en materiales más convenientes para la manipulación escénica.
Actividad:
1-Transformacion del objeto.
Creación de acciones con un mismo objeto. Vas a elegir un objeto (cualquiera
que tengas a mano) y vas a imaginar 5 formas diferentes para accionar con ese
objeto imaginando que es otro, el espectador se tiene que dar cuenta de qué
objeto se trata a través de la acción que hagas con ese objeto imaginario. Por ejemplo:
un peine se puede transformar a partir de la acción en un micrófono, helado,
martillo, etc. Escribe la respuesta de lo trabajado.
2- Creación de un conflicto con el
objeto y el entorno. Ahora vas a pensar e imaginar un conflicto con un objeto.
Por ejemplo: sos un ladrón y tenés poco tiempo para abrir una caja fuerte
porque en 10 minutos vuelven los dueños de casa, este personaje tiene un
conflicto… ¿Cómo lo resuelve? ¿Se transformara en otro conflicto? Escribe la
respuesta de lo trabajado.
3-Acccion y reacción con objeto real
e imaginario. Vas a imaginar que te dan una bebida extraña en un vaso, taza,
botella, etc. Entonces va a ver un antes
y un después de tu acción (de recibir la bebida) y tu reacción (luego de
beberla). Lo vas a probar con el objeto real y sin el objeto o sea imaginando
que lo tenes. Escribe si pudiste recrear el objeto cuando no lo tenes. ¿Es lo
mismo tenerlo que no tenerlo? ¿Por qué?
4-Los sujetos de
la acción: El cuerpo en situación escénica. Organicidad del relato y el
rol en escena
Actividad:
1-Lee los conceptos 1, 2, 3 y 4.
2-Lee el primer acto de “Romeo y Julieta”, de William Shakespeare. Te dejo un link: https://www.argentina.gob.ar/sites/default/files/romeo_y_julieta_-_william_shakespeare.pdf
3- A partir de la estructura interna y externa de una obra teatral y la lectura del primer acto de la obra de teatro responde:
a)-¿Cuantas escenas tiene el primer acto?
b)-Describe con tus palabras cada escena del primer acto.
c)-Da ejemplos de acotaciones y contá qué indican.
d)-Indica tema y argumento del primer acto.
e)-¿Cuál es el conflicto?
f)-¿Cómo se caracterizan los personajes principales?
g)-Indica espacios.
h)-Indica tiempo.
4)- Realiza un dibujo de alguna escena de la obra teniendo en cuenta el público, el escenario, los personajes, y los conceptos 1 y 2 (el público y las convenciones).
El público
El público es el que sostiene con la mirada y la atención lo que están haciendo el resto de los compañeros. Esta función de sostén no sólo convierte a la situación en teatral, sino que también da seguridad y contiene. Por eso en esta primera etapa, si bien pretendemos un público activo, éste no debe ser crítico, es decir, no debe señalar errores o aciertos, ni alternativas que en nombre propio se hubiese tomado. Ser público es también parte del período de aprendizaje. Mirando se aprende. Es conveniente que el coordinador otorgue al público tareas técnicas para el desarrollo del trabajo de los compañeros, como acomodar la escena, manejo de la luz y el sonido, vestuario, utilería, etc. Es importante que los roles técnicos no sean fijos y que todos los transiten todos. De esta forma estaremos trabajando también contenidos actitudinales como la solidaridad y la cooperación, permitiendo también que conozcan las diferentes áreas del arte teatral. Muchas veces nos encontramos con alumnos a los que les seduce el teatro, pero llegado el momento de actuar no se animan, por timidez, inseguridad, etc. Es por eso que permitirles la participación activa desde otra área puede abrirles una puerta para desarrollar su propio deseo.
Las convenciones
Las convenciones son pautas preestablecidas que todos acordamos dar como verdad para poder desarrollar la tarea. Debemos tener en cuenta que el teatro es “pura convención”. La actriz que personifica a Julieta, en la obra de Shakespeare, no muere en todas las funciones, sin embargo si ella desarrolla bien su papel sufriremos en esa escena y es bastante probable que también lloremos, “como si” en realidad hubiese muerto. Como así tampoco las heridas de Treplev en La Gaviota son verdaderas, ni Arkadina es su madre real, pero si esta convención tácita no se hubiera instalado entre actores y público, el teatro no existiría. Por esto mismo en nuestro trabajo debemos acordar determinadas convenciones.
El espacio escénico: para poder crear con mayor facilidad este espacio es recomendable que lo circunscribamos desde un primer momento. Si contamos con un escenario, éste puede ser el espacio, pero si el trabajo se desarrolla en un aula o salón sería conveniente delimitarlo con una raya en el piso o con una luz que focalice únicamente esa zona o de cualquier otra forma.
Las entradas a escena: éstas deben realizarse por los laterales, en el caso en que se pueda, es preferible colocar un biombo, pata o arlequín que sugiera el espacio exterior. Éstos también pueden recortar el espacio y crear diferentes ambientes.
La cuarta pared: el uso de la cuarta pared se viene desarrollando en el teatro desde hace más de un siglo. Éste determina un espacio cerrado, como si los actores estuvieran actuando encerrados en un ambiente, sólo que por alguna mágica razón la pared que limita con el público es transparente. Hecho que los personajes desconocen. Cuando un personaje se comunica directamente con el público se dice que “rompió la cuarta pare&'. Este acto es común en las comedias o en los dramas que incorporan alguna escena de humor, donde por lo común aparece el “aparte”, que es la desviación de la atención de un actor hacia el público. Este acto da una participación diferente al público. Por esta razón éste es un recurso común en lo que se denomina teatro participativo. Por ejemplo el actor entra a escena empuñando un arma y dice “arriba las manos”, luego de que sus compañeros de escena lo hacen, mira al público y les hace algún gesto o comentario respecto de que ellos también son asaltados.
Las espaldas: con respecto al uso de la cuarta pared habíamos dicho que los personajes la desconocen, pero no los actores, por ende en el desarrollo de la escena éstos cuidarán de no dar la espalda al público, ya que si no lo hacen, los espectadores se perderán gran parte de los acontecimientos que allí ocurren y la voz del actor corre grandes riesgos de perderse entre los tramoyistas y jamás llegar a oídos de quienes gentilmente se acercaron al teatro. Para fomentar este trabajo todos los objetos de la escena se dispondrán de manera tal que el actor, al utilizarlos, no se vea obligado a dar la espalda. Un ejemplo pictórico como “La última cena” nos enseña gráficamente como disponer una mesa para que lo que suceda esté al alcance de la vista de todos.
Uso de objetos: como estuvimos viendo en todos los
ejercicios enunciados anteriormente, los objetos que se utilizan en escena no
siempre son reales, ni haría falta que lo sean. Por lo tanto el actor a partir
de su trabajo los creará, no sólo como existencia sino que les dará cualidades.
Por ejemplo: un personaje entra a escena luego de un largo viaje portando su
valija cargada de recuerdos, no debemos herniar al actor en cada función sino
que él a partir de su cuerpo simulará el peso de esta valija. Otro ejemplo de
convención importante es el uso de muebles que simulan ser pesados y macizos
cuando en realidad están construidos con cartón o cualquier otro elemento
liviano, pero si el actor olvida esta convención y se apoya con fuerza sobre
una mesa en esas condiciones lo más probable es que termine en el piso y el
público aburrido se retire de la sala. También suele ocurrir con el uso de las
puertas imaginarias, que parecen cobrar vida a lo largo de la escena y sin que
los actores lo adviertan se desplazan, de esta forma un actor entra por una
puerta y cuando decide salir resulta que esta se encuentra a
El trabajo con
texto dramático
Dadas las características de nuestro trabajo, en esta producción la propuesta será jugar. Jugamos con todo el cuerpo, con todo nuestro ser. Con lo voluntario y lo involuntario, pero como la única posible objetivación y organización se nos presenta sólo en el terreno de lo voluntario, nos moveremos dentro de este circuito. El texto, por ende, será siempre una información proveniente del exterior. Va a modificar, sin lugar a duda nuestro trabajo, pero como ya dijimos anteriormente, no lo va a dominar. No es el texto el que juega, somos nosotros, en la interacción con los compañeros, los que jugamos, creamos y recreamos una situación dramática que entre otros elementos tiene al texto. El texto siempre es un pretexto para el subtexto. Son las reglas del juego y los límites de la cancha. Como venimos viendo en el desarrollo del tema de la improvisación cuanto más clara sea la estructura que contiene a la escena, más fácil nos resultará investigarla. Es decir, al contrario de lo que se supone comúnmente, en el caso de la actuación, la estructura nos da libertad de acción. Sólo somos creativos en un contexto limitado, la falta de límite nos conduce a una búsqueda infinita que no se puede transgredir.
La construcción
del personaje
Para empezar podemos diferenciar entre rol que significa una conducta en relación con una función (soy Yo en una determinada situación), y personaje que requiere de composición, es aún más complejo. Como coordinadores debemos observar las conductas cristalizadas o clisés que se repiten una y otra vez, tanto en los roles como en los personajes (ritmos, tonos de voz, composiciones físicas, etc.). Por esta razón proponemos diferentes variantes de abordaje para la construcción de un personaje. Porque cada persona tendrá una tendencia particular, tanto sea para el proceso de construcción, como en las características del resultado. El coordinador deberá ayudar a superar los anquilosamientos para permitir el crecimiento. Nuestra tarea es permitir que reconozcan el abanico de posibilidades, acompañarlos en la sorpresa de encontrarse haciendo algo nuevo y ayudarlos a que valoren la importancia del cambio de conducta. Nunca violentar el cambio porque de esta forma no le permitiremos la apropiación del aprendizaje. Cuanto menos conductas fijas tengamos como respuesta a un estímulo, tendremos mayor posibilidad de adaptación a las circunstancias
ESTRUCTURA DE UNA
OBRA TEATRAL
Estructura
dramática
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Externa: 1-Escenas 2-Actos 3-Acotaciones |
Interna: 1-Accion 2-Situación 3-Tema y argumentos. 4-Conflicto 5-Personajes 6-Espacio 7-Tiempo |
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Estructura Externa
1-Escena
Es el núcleo de acción dramática que, en principio, está limitado por la entrada y salida de los personajes.
Una escena está hecha en base a monólogos, diálogos, silencios (muy importantes) y acotaciones para la puesta en escena.
Son las partes en que se divide una obra, pudiéndoles identificar ya sea, por su tema central o por la tensión dramática, preponderante (“la búsqueda”, “la revelación”, “de miedo”, “violenta”, etc.)
Actualmente en los textos dramáticos no se estila marcar cada escena, pero antes se lo hacía, como una forma de dividir la obra mecánicamente.
Pero, indudablemente, la escena “es algo más que una división mecánica, puesto que determina hasta cierto punto lo que se va produciendo en la obra y, en consecuencia, afecta a su estructura”.
Es por eso que la duración de las distintas escenas que integran un acto o una obra es variable, pudiendo ser cortas o largas, de acuerdo con las pautas que la determinan.
2-Acto
Un conjunto de determinado número de escenas, forma un acto.
3-Acotaciones
Son las Explicaciones que introduce el autor, para el director o el intérprete, destinadas a aclarar detalles de la escenografía, vestuario, fijar la ubicación o movimiento de los personajes, señalar la conveniencia de un silencio, etc.
Pueden ser:
De lugar y tiempo
De descripción física y psíquica del personaje
De tensión dramática
De gesticulación etc.
Suelen ser muy sintéticamente expresadas y van entre paréntesis.
Estructura interna
La estructura interna esta directamente entroncada con la presentación, el desarrollo del conflicto y el desenlace. Es decir, que está íntimamente ligada a la estructura externa en su división en actos.
Es todo lo que se relaciona con el pensamiento del autor.
1-Accion
Es el movimiento general que hace que entre el principio y el fin de una obra, haya nacido algo, se haya desarrollado y haya muerto.
“La acción dramática es el modo como se desenvuelve el argumento de una pieza teatral”
“La acción confiere y deslinda el carácter de los personajes, avanza el argumento, mantiene el interés del espectador”. Es la que da la tónica, el movimiento, el clima de la obra.
En toda obra teatral, los personajes, movidos por el tema, por el argumento, experimentan emociones que se traducen a través de reacciones, las que crean un conflicto. Todo esto genera la acción, la que a su vez, determina el carácter de los personajes. Vemos, así, la acción dramática.
Una acción puede ser externa, cuando los personajes la muestran, o interna, cuando la viven en su interioridad.
2-Situación
“Es la menor unidad escénica de potencia teatral”.
Es la que lleva adelante la acción, la conduce, haciéndola avanzar a través de un dialogo.
Son pequeños núcleos dramáticos, pequeñas intrigas o “fuerzas” que llevan a la movilización.
Hacen progresar la acción, con la que se encuentran tan íntimamente ligadas, que no se puede reconocer, a ciencia cierta, cual es situación, y cual acción.
Cada situación esta encadenada a su inmediata anterior, siendo a su vez, encadenante de la posterior.
No puede considerársela aisladamente, ya que todas ellas son acciones auxiliares que llevan a la acción central, a la que prestan su apoyo.
En una obra, cada situación lleva a otra situación y todas juntas producen la catarsis.
3-Tema y argumento
Cuando extraemos la quintaesencia de una obra, y la podemos expresar con una, dos o tres palabras, decimos que hablamos del tema de la misma, el que está unido al significado de la pieza.
Así, decimos que el tema de tal o cual obra es el amor, la vanidad o la injusticia.
Una obra puede tener un tema principal o central y uno o varios subtemas.
Si tratamos de explicar cómo se llega al tema, y nos hacen falta mayor numero de palabras para decirlo, estamos refiriéndonos al argumento.
El tema es una especie de abstracción.
En cambio el argumento es una relación de los acontecimientos que se conocen a través de los personajes cuando actúan.
Estos acontecimientos, con su principio, medio y fin, forman la historia o “fabula” (según el concepto de totalidad que le da Aristóteles) que se apoya en un conflicto.
4-Conflicto
El conflicto es la esencia del drama. Es “lo que acontece entre los personajes (protagonista y antagonista), el suceso por el cual se establece una lucha, un contraste, que transforma el objetivo de uno de ellos y determina un desenlace de la situación creada”.
Se pueden plantear un conflicto entre dos inclinaciones deseos de un mismo personaje, entre el protagonista y el antagonista, entre un individuo y la sociedad, etc.
5-Personajes
Es muy importante que un autor sepa crear caracteres sólidos, bien construidos.
Estos no se pueden describir o retratar; hay que mostrarlos.
¿Cuándo?
Ahora, en este momento, en el momento de la representación.
¿Dónde?
Aquí, en este lugar, en el escenario.
Para dar a conocer a un personaje, este debe actuar en el presente, ya sea que la acción se desarrolle en el pasado o en el futuro. Además, un personaje no puede ser evocado. Su presencia debe poder palparse.
Debe estar aquí, junto con los espectadores. A esto es a lo que se llama el aquí y ahora del teatro.
Todo personaje ha de tener un carácter definido, el que podrá apreciarse a través de la trama (que a su vez está determinada por el accionar de los personajes) del enfrentamiento de protagonista y antagonista y circunstancialmente, por las acotaciones.
Si un personaje reacciona inmoderadamente ante una situación dada, deducimos que su carácter es violento.
Si lo hace con mansedumbre, diremos que es tranquilo.
Si se conforma ante los hechos, pensaremos que es resignado.
La forma de reaccionar, también nos está fijando el carácter de un personaje.
Para comprender a un personaje, ha que preguntarse cómo está inserto en una situación y que motivaciones lo mueven.
Como resuelve los enfrentamientos, ya sea como protagonista o como antagonista, y como supera los obstáculos que se le van presentando.
Se encuentran en una obra dramática, personajes principales y personajes secundarios.
6-Espacio
Puede ser:
a) Visible.
El visible es el espacio en el que se desarrolla la acción; el espacio tridimensional que llamamos escenario y que completamos o no con la escenografía.
b) No visible o abstracto
El no visible es aquel que imaginamos, que “vemos” a través de la actuación de los personajes, pero que no se materializa en el escenario.
7-Tiempo
Hay tres tiempos en la obra teatral:
a) Tiempo cronológico
Tiempo cronológico es el de nuestro reloj. Lo que dura la representación. El tiempo que el espectador permanece en su butaca.
b) Tiempo escénico
Tiempo escénico es el que transcurre dentro de la acción; el tiempo necesario para que, en la trampa, se desarrollen los acontecimientos. Pueden ser horas, días, meses o años.
c) Tiempo interior
Tiempo interior es el que transcurre en los personajes.
Es decir, como influyen los acontecimientos en un personaje. En un tiempo escénico de un par de horas, un personaje puede haber “vivido” varios años.
Ejemplo sencillo.
Una jovencita mimada por la vida se ve, en el espacio de pocas horas, huérfana y carente de toda clase de recursos. Debe tomar resoluciones, solucionar problemas, resolver su futuro, etc. En esas pocas horas (tiempo escénico), para ella, por la precipitación de los acontecimientos, han pasado meses o años.
Es decir que ella “ha vivido”, subjetivamente, meses o años. Es a esto a lo que llamamos tiempo interior.
[1] Raúl Serrano, “Tesis sobre Stanislavski”, en U educación del actor, Ed. Col. Escenología, México, 1996.
[2] Raúl
Serrano, “Tesis sobre Stanislavski”, en La
educación del actor, Ed. Col. Escenología, México, 1996.
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